Conte d'été (1996), Eric Rohmer

Na vida existem diversas paixões, algumas se sobrepõem a outras. Há também diversas formas de se apaixonar, porém há paixões que parecem mais verdadeiras do que outras. Em seu terceiro conto da série Conto das quatro estações, o Conto de Verão (1996), Eric Rohmer apresenta Gerard envolvido com três mulheres durante sua estadia em Rennes nas férias.

A fotografia mostra toda a beleza das praias, com suas cores vivas, e evidencia a passagem do tempo através do fim de tarde que chega vagarosamente, e as mudanças na luz junto à precisa montagem nos fazem sentir as mudanças no tempo de maneira delicada: então é o pôr do sol, e de repente é noite, como vemos no dia-a-dia. O transcorrer dos dias e seus efeitos são deveras importante nessa obra cinematográfica, dado que ela se apresenta em 18 capítulos, e esses são divididos de acordo com os dias. Durante o filme, estamos acompanhando os dias de Gerard.

Gerard é um mestre em Matemática que encontra por acaso num restaurante Margot, que estava trabalhando como garçonete durante o verão, mas que, segundo ela - e isso não temos como provar- é doutora em antropologia. Interssante notar que Gerard é avesso às interações em grupo, posto que sente como se estivesse vendo a todos, mas ninguém reparasse nele. Rapaz de poucos amigos, obcecado por uma Lena que nunca chega, ele, num primeiro momento, revela-se um homem apaixonado e cego por amor. Margot, que mantém com ele uma amizade, que em verdade é um interesse reprimido dado que ela tem um namorado no Pacífico Sul e não pretende traí-lo, é bastante afeita a observar as pessoas e admira os diversos grupos e indivíduos. Gerard, que buscava na música a sensibilidade que a Matemática não lhe proporcionava, parece também sentir-se atraído pela forma como Margot o enxerga - ela o escuta, ela o faz se sentir visto, observado em toda sua riqueza e complexidade.

Margot e Gerard têm longas conversas no passar da tarde, e os travellings nos fazem acompanhá-los bem de perto, como se caminhássemos junto com eles. Algumas vezes eles voltam aos mesmos lugares, ou aos mesmos assuntos, e a banalidade se mostra bela. Porque a banalidade em Rohmer tem uma beleza própria - ela aguça nossos sentidos para a beleza do cotidiano e a poesia que foge ao nosso olhar.

Gerard encontra Lena por acaso - e ela nem havia entrado em contato com ele ao chegar. Os dois têm um primeiro encontro idílico e outro de desentendimento. Enquanto Lena se confunde entre os papéis de apaixonada e indiferente, Gerard tem à sua disposição Solane, amiga de Margot apresentada por essa última. Ele se vê num dilema: quem deveria escolher entre as três? Lena, por quem nutria uma paixão, mas que não oferecia segurança aos seus intentos; Solane, algo como uma substituta, alguém que o desejava e ele tinha plena consciência disso; ou Margot, a mulher com quem ele se sentia ele mesmo, dado que Gerard representava um personagem para as outras duas.

O conflito de Gerard, em verdade, não parece ter sido resolvido. Sabemos que a grande paixão dele é a música, entretanto, o filme não nos oferece a resposta sobre se a música era a sua paixão, ou se ele não tinha resposta sobre as dúvidas a respeito daquelas três mulheres. De uma forma ou de outra, Gerard mostra-se um apaixonado pela própria paixão: entre a racionalidade matemática e a música, ele busca a música com maior apreço.

The man who shot Liberty Valance (1962), John Ford

Desde a primeira cena, quando um enorme trem invade a pequena Shinbone com o barulho de suas rodas correndo sobre os trilhos, e sua imensidão que parece tomar conta da tela, O homem que matou o facínora poderia servir como uma alegoria do desenvolvimento da modernidade. O senador Stoddard chega à cidade do interior a oeste dos Estados Unidos armado com seus ideais de lei e ordem num lugar onde a única lei é a de quem é mais rápido no gatilho, e lembra que na primeira vez que veio à Shinbone o meio de transporte utilizado por ele foi uma simples diligência.

Entre a última vinda num trem e a primeira chegada numa diligência muitas coisas aconteceram para Stoddard, e John Ford narra os fatos em flashback depois de o personagem ver um ícone do seu passado, a antiga diligência coberta de poeira e devorada pelo tempo, e após presenciar o enterro de um antigo amigo de Stoddard.

Stoddard era um simples advogado quando chegou à Shinbone, e depois de sofrer um assalto realizado pelo facínora Liberty Valance, para depois se hospedar numa casa onde pagava a comida lavando os pratos, ele se empenha numa luta pela edificação do que seria o paradigma de estado moderno democrático.

Ao contrário de Stoddard, Tom Deniphone está plenamente inserido nos ditames do velho oeste: ele tem a sua boa e velha arma para se defender do bando liderado pelo Liberty Valance. A luta de Stoddard por estabalecer leis que protejam os cidadãos e por educá-los para saber como cobrar esses direitos vem para revolucionar a pequena cidade - e incomodar bastante o facínora.

Se Stoddard representa o Estado moderno democrático, o jornalista Peggyboad, motivo de escárnio na cidade devido ao seu alccolismo, simboliza a imprensa, que vem para suprir a necessidade das democracias modernas, alimentadas pela difusão das informações aos cidadãos. Uma passagem bem emblemática disso é aquela em que, enquano Stoddard fala aos habitantes da cidade sobre seus ideais democráticos, Peggyboad faz suas anotações para serem publicadas no jornal Shinbone Star. De um lado, o estado, do outro a imprensa que seria uma forma de mediação entre o Estado e a sociedade civil.

Peggyboad é um jornalista bem caricato, servindo muito bem como representação da imprensa. Tanto que ele esbraveja que pode construir ou destruir um homem poderoso, e que é o protetor do povo. A democracia representativa, com seu sistema que coloca de um lado os políticos profissionais, e do outro os cidadãos que restringem a participação política ao voto, encontra voz e expressão nas palavras de Stoddard, que, numa autêntica defesa da mitologia democrática afirma que a república é um sistema em que o povo toma os rumos da vida política, pois escolhe seus governantes e pode optar por recusá-los mais tarde.

Entretanto, Stoddard vai mostrar suas grandes contradições quando, diante de um fato inusitado, decide seguir a lei do Oeste fazendo justiça com as próprias mãos. Esse ato será o motivo de uma crise de valores, quando ele se vê entre essas duas concepções. Mesmo depois de construir carreira na política institucional e dedicar a vida aos valores democráticos, Stoddard sempre regride à paixão pelo velho Oeste, que se revela no filme de Ford numa resistência ao progresso da modernidade. Stoddard, em toda sua contradição entre paladino da lei e da ordem e herói armado do Oeste, como o espectador poderá ver, havia se tornado uma mescla das duas figuras e, no fim de tudo, uma grande mentira.

Trois couleurs: Bleu (1993), Krzystof Kieslowski

Ao ver Julie assistir ao enterro do marido, Patrice, e da filha de cinco anos, Ana, presenciamos, assim como ela, ao reinado da imagem. Julie não só dá o último adeus ao marido e à filha por uma tela, como também sabe através de um programa de televisão que Patrice tinha uma amante. A civilização do império da imagem também é evidenciada quando Julie vai visitar a sua mãe, que se encontra num asilo, louca, e tem como único diversão passar o dia vendo televisão. "Eu posso ver o mundo daqui", diz ela, enquanto assistia a um velhinho saltar de buggee jump.

A mãe de Julie poderia buscar a liberdade vendo televisão, que lhe proporcionava ir para além dos muros de um asilo. A mesma liberdade evocada quando Julie salta na piscina repleta de azul por diversas vezes no filme. Todo o filme é impregnado pelos tons azuis em sua fotografia. Desde o lustre de pedras azuis, a única coisa que Julie quer levar da casa consigo, e não sabemos o porquê, até a embalagem do pirulito que sua filha comia durante o acidente. O azul também é um retorno à infância, a um recomeço, posto que a prostituta Lucille, que se torna amiga de Julie após ela se recusar a assinar um abaixo-assinado feito pelos moradores para tirá-la do prédio, conta que tinha um lustre de pedras azuis na infância, que ela tentava, inutilmente, alcançar.

Os primeiros planos cristalizam uma visão embaçada, disforme do mundo pelos olhos de Julie sobre a xícara de café, sobre partituras, sobre o lustre. O filme apresenta um contraste entre um silêncio angustiante e a música, que lembra o compositor, falecido marido dela. Julie quer livrar-se de uma vez por todas de seu passado e, ao passar os dedos sobre a composição do marido, a música toca.... até ser estraçalhada quando ela joga o papel com as partituras num caminhão de lixo. O silêncio e a música, todos lembram a angústia da ausência.

A liberdade que Julie busca ao queimar suas lembranças é uma liberdade triste, azul. O que a faz retornar ao seu passado é a amante do falecido marido, que agora esperava um filho dele - o que o fazia eterno, assim como a música que a Europa esperava ouvir em doze países por doze orquestras, e ele não tinha tido tempo de finalizar.

Jules et Jim (1962), François Truffaut

Truffaut situa a história de Jules, Jim e Cathèrine no contexto da Primeira Guerra Mundial, mas poderia estar falando de todas as guerras. Depois de Jules falar que a guerra tem a infelicidade de nos privar das nossas trajetórias individuais, Jim vai de encontro ao argumento de Jules e conta a história de um homem que, após pedir o endereço de uma desconhecida, passa a enviar cartas para ela entre bombas e mortes direto das trincheiras. A história do amor de Jules e Jim pela mesma mulher, Cathèrine, desenvolve-se antes, entre e depois da guerra, mas os seus dramas individuais não ficam apagados diante da história do mundo - nem o contexto sócio-histórico fica esquecido soterrado pelas histórias individuais. Inimigos na guerra, Jules, austríaco, e Jim, francês, temem matar um ao outro entre tantos soldados. Eles são rivais na guerra, mas convivem de forma pacífica com o amor que sentem pela mesma mulher.

Com a estranha união de dois amigos que amam a mesma mulher, Truffaut não nos apresenta aqueles que aprenderam a superar a moral e viveram em paz com novos costumes: na verdade, há sempre o dilema entre a os valores vigentes e as vontades de transgredir esses valores. Cathèrine é a expressão máxima dessa contradição - e seu desejo de ir de encontro aos mandos do mundo constitui também uma atração pela morte: ela se joga no rio quando se irrita ao ver Jules e Jim discutirem sobre a virgindade da heroína de um filme, e ela também segue até a morte por não aceitar perder o objeto amado, quando Jim se decide por casar com Gilberte.

A liberdade que Cathèrine tanto busca a leva ao seu próprio fim. O fascínio dela pela liberdade é também um fascínio pela própria morte. Truffaut parece zombar do desejo de Cathèrine quando mostra Jules dizendo que queria atender à vontade dela e juntar as cinzas de Jim às cinzas dela para então jogá-las ao vento, o que não foi permitido. Nem mesmo após a morte Cathèrine conseguiu a simbiose junto a Jim que tanto almejava, nem também a liberdade.

Matou a família e foi ao cinema (1969), Júlio Bressane

Matou a família e foi ao cinema (1969), de Júlio Bressane, não parece ter sido feito para ser um filme "bom": ele foi pensado para seguir a estética do lixo, proposta por Bressane e seu cologa Rogério Sganzerla, que ergueram a bandeira do cinema marginal. O filme é por si só um manifesto contra a ditadura militar e pelo cinema brasileiro, só que sem panfletos.

A última sequência seria a de um filme brasileiro que teria tudo a ver com o que vemos na tela: Márcia diz à Regina que viu um filme nacional sobre duas amigas de infância que, após passar um período juntas numa casa, matam uma a outra. Regina faz cara feia ao perguntar se o filme era brasileiro. Vemos que estamos no filme falando sobre o filme.

Os recursos de câmera utilizados por Bressane são para provocar, mais do que o distanciamento, o estranhamento propriamente dito no espectador. São travellings sobre cadáveres, movimentos de extracampo que nos colocam para fora da cena, ou do que se convencionou chamar de cena.

Matou a família e foi ao cinema não tem a pretensão de nos contar uma história: os dramas de seus personagens não se desdobram, e há até quem nos surja do nada, para ir embora do nada também. Esse foi o caso do preso político que é torturado até a morte: ele nada tem a ver com os outros personagens, e nós não sabemos quem ele é e nem porque está ali. A tortura é mostrada a seco: a câmera não assume primeiros planos ou coloca uma trilha sonora para dramatizar. A representação da tortura acontece sob o ponto de vista fixo da câmera e sem canções para dizer que não falei das flores.

A trilha sonora é um capítulo em particular do filme. As músicas mais inesperadas surgem nos momentos menos oportunos. Um sambinha embala a comemoração de um alcóolatra que acabara de matar o filho recém-nascido e a esposa que reclamava da falta dinheiro, e dizia que já tinha arranjado quem a sustentasse. A música no filme tem um tom de humor negro, ela zomba dos corpos falecidos no chão, como acontece na última cena.

Matou a família e foi ao cinema destrói, de fato, o que se convencionou chamar de família com um homem, que numa referência Un chien Andalou, de Buñuel, brinca com um canivete passando próximo ao olho, como o olho da mulher em Buñuel, para depois matar seus pais e ir ver Perdidos de Amor no cinema. O filme soa ousado, não só pela sua forma, como por falar jocosamente do próprio cinema brasileiro e ainda apresentar cenas de tortura em plena ditadura militar.

L'amour l'après-midi, Eric Rohmer (1971)

Em mais um trabalho da série Contos Morais, Eric Rohmer, em L'amour l'après-midi, mostra-nos na primeira cena Hélène, a esposa do narrador, Frédéric, nua logo após o banho e tomando todo cuidado para não molhar o marido que estava de saída para o trabalho. A nudez de Hélène não é sensual, não nos chama atenção: é apenas a nudez da intimidade, o corpo de uma senhora casada aos olhos do marido que a vê despida todos os dias.

A atriz que interpreta Hélène, Françoia Verley, teve o mérito de se apresentar perfeitamente como uma esposa que para seu marido não constitui mais nenhuma grande segredo: ela atua bem nos gestos tímidos, nos sorrios submissos, no carinho complacente. Ao contrário do que ocorre com Hélène, os planos exploram todo o erotismo do corpo de Chloé, a ex-namorada de Bruno, o melhor amigo de Frédéric, e que aparece para desconstruir o universo burguês do casamento perfeito dele. O erotismo do corpo de Chloé tem seu ápice no momento em que Frédéric a encontra desnuda após o banho, e o primeiro plano sobre as formas dela sugerem o encanto dele pelo seu objeto de desejo, muito diferente da banalidade que era ver sua mulher nua após o banho, como na primeira cena do filme.

A câmera, guiado pelos olhos de Frédéric, tem uma certa literariedade. Ele nos fala sobre as mulheres efêmeras que circulavam pelas tardes de Paris e que tinham todas, para ele, um mistério. Faziam-no se questionar sobre o porquê de ele ter escolhido Hélène, e o que a tornaria única entre todas elas. Entretanto, Eric Rohmer sabe muito bem utilizar os recursos próprios da linguagem cinematográfica e nos mostra essas mulheres não a partir das histórias de vida delas, mas as apresenta como se as encontrasse, de fato, na rua. As tardes na cidade de Paris, o tempo e o lugar, tornam-se verdadeiros personagens do filme. A câmera ressalta as mãos, os gestos das mulheres, e ainda peregrina pelos devaneios do nosso narrador, que fantasia em abordar as passantes e levá-las para a cama.

A mulher que o vai transtornar realmente, Chloé, é impulsiva, intensa, e não quer ter nenhum compromisso. Não deseja nem que Frédéric abandone sua esposa para fugir com ela. Entretanto, Chloé também ainda tem algo que a prende às normas sociais: ela deseja ter um filho, e com os mesmos olhos azuis burgueses de Frédéric.

A montagem reforça a contradição entre os dois universos que dividiam Frédéric: da cena em que Chloé pede para ter um filho seu, o corte nos leva para a imagem do recém-nascido filho de Frédéric com Hélène, e com a ironia dos visitantes que comparam os traços físicos da criança com os do pai. A direção de arte do filme também foi muito bem pensada: do quarto desorganizado de Chloé para a casa com tudo nos seus devidos lugares de Hélène, do figurino que mostra Chloé muito bem vestida nos seus momentos de glória, ela, que fazia questão de desaparecer quando envolvida em sérios problemas para então ressurgir como uma mulher inabalável, até a camisa que Frédéric insiste em usar que havia sido comprada numa loja onde ele foi seduzido pela vendora, tudo contribui para evidenciar os conflitos dos personagens.

Chloé atenta para o fato de que Hélène não era única nem especial: era apenas uma mulher a quem Frédéric estava acostumado. Entretanto, ele, quanto mais envolvido no jogo de Chloé, com quem nunca concretiza o ato sexual, tanto mais apaixonado pela esposa. A contradição entre o corpo de Chloé enquanto objeto de desejo e o corpo de Hélène como universo deveras conhecido é evidenciado pelo fato de que, logo após ser tentado por Chloé, Frédéric busca a esposa para se satisfazer.

Quando Frédéric foge à última tentação de Chloé, a câmera não o acompanha, mas permanece estática diante da escada por onde ele corria e aos poucos sumia pelos passos cada vez mais surdos, como se a imagem fosse vista a partir de Chloé, que havia sido abondanada. O desfecho que segue poderia ser considerado conservador, se não nos restasse a dúvida posta por Chloé sobre a fidelidade da esposa, e os segredos que ela também poderia ter. Afinal, assistimos aos acontecimentos sob a perspectiva de Frédéric e Hélène permanece sempre como a boa esposa - nunca como alguém que também vive de aparências. Não obstante, o fato de a mulher de Frédéric corresponder aos seus afagos com lágrimas nos coloca em dúvida e nos provocam sob a ambiguidade dessa mulher, que antes parecia tão simples: não sabemos porque ela chora. Hélène sente-se culpada por algo que fez? Pelo quê? Carente? Desconfia que o marido a traia? Não há resposta pronta no filme e permanecemos sem acesso ao seu interior.

A escolha de Frédéric é semelhante a do homem obcecado pela mulher que trabalhava numa galeria em A padeira do bairro, outro conto moral de Eric Rohmer, em que este homem, depois de ter certo envolvimento com a padeira, prefere a mulher que ele idealizava. Em L'amour l'après-midi, assim como em La boulangère de Monceau, os narradores escolhem a mulher que era mais adequada ao padrão burguês, e reafirmam igualmente a instituição do casamento. Entretanto, o questionamento feito pelo filme, muito diferente dos seus protagonistas, não tem o caráter conservador, mas sim de crítica de costumes.